Sul tavolo del camerino del Teatro Real di Madrid che ospita la conferenza si trova una brochure promozionale. Una donna di spalle, con una parrucca bionda e un vestito di paillettes argentate, impugna un cucchiaio da cucina come se fosse un’arma. Si tratta di Theodora, il personaggio del celebre oratorio di Händel, portato in scena dalla celebre regista britannica Katie Mitchell e che sarà visibile al Real fino al 23 novembre. Una donna che in questa versione si stacca dalla passività originaria e si presenta dotata di qualità opposte: ribelle e grintosa. Julia Bullock (Saint Louis, 37 anni), il soprano americano che la interpreta, entra nella stanza come se fosse la sua, lascia da parte borsa e cappotto e si impadronisce velocemente del divano con braccia e gambe. Femminista, attivista, vincitrice del Grammy come miglior album solista di musica classica nel 2023, e con convinzioni molto chiare. Tanto che, grazie a lei, la Royal Opera House di Londra ha assunto nel 2022, per la prima volta nella sua esistenza, una coordinatrice dell’intimità per mettere in scena le scene di sesso e violenza della Teodora che viene ora presentato a Madrid.
Quell’anno convinse anche il Liceu di Barcellona a fare lo stesso nella loro produzione di Antonio sì Cleopatra, l’opera che John Adams ha creato per la stessa Bullock. “A Barcellona all’inizio non erano molto convinti, così ho scritto al regista e gli ho detto che o sarebbe venuto il coordinatore oppure non avrei partecipato neanche al montaggio”, racconta Bullock vantandosi della sua impresa. Poi descrive: “Theodora è una persona con molta fiducia in se stessa e ci sono cose che non tollera. Ci sono pochissime persone al mondo con quel livello di fiducia, e lo hanno raggiunto perché hanno affrontato così tante sfide e così estremi che sono arrivati a capire che possono fidarsi solo di se stessi. Il soprano afroamericano, che un tempo ha dovuto combattere seri problemi di dipendenza e un disturbo psicologico che a volte le impediva di cantare, o addirittura di parlare, non sembra rendersi conto che la descrizione che fa potrebbe facilmente essere la sua. I suoi crescenti progetti in Europa la portano a lasciare gli Stati Uniti per stabilirsi a Monaco.
Chiedere. Inevitabile chiedergli, innanzitutto, di Donald Trump.
Risposta. Non ho molto da… [Bullock detiene la conversación un segundo para meditar su respuesta] Sono rimasto molto sorpreso dal voto popolare. Il fatto che abbia vinto nel modo in cui ha vinto, con la maggioranza dei voti, è stato molto sconvolgente.
P. Perché pensi che sia successo di nuovo?
R. Stati Uniti… il modo in cui è stato fondato il nostro Paese, tutti i genocidi commessi e la mancanza di riconoscimento e riconciliazione dopo secoli di violenza. Penso che la violenza sia qualcosa che continua a permeare completamente la cultura negli Stati Uniti. Dalla loro incapacità di affrontare seriamente la violenza armata, alla loro incapacità di proteggere i diritti delle donne. Personalmente sono molto sollevato di non dover più vivere lì. Ed è strano dire tutto quello che dico su un Paese che è molto fiero di sé e che si vanta di essere il più liberale e democratico di tutti.
P. Pensi che ti abbia influito il fatto che ci fosse una donna di fronte a te?
R. Naturalmente esiste una mentalità suprematista e il patriarcato affonda le sue radici in questo. Naturalmente ha avuto un’influenza. Forse fino a queste elezioni non mi ero reso conto di quanto sia diffusa la supremazia bianca.
P. Sei preoccupato per quello che potrebbe succedere?
R. So come questo influisce sulle persone su piccola scala, lo so, ma quando succede qualcosa di così estremo, con un’elezione così importante, non so cosa può succedere. È stato tutto molto rivelatore.
P. Fa questa versione di Teodora È una lotta contro il patriarcato?
R. Sì, penso che Katie [Mitchell] Si era stancato di vedere le donne morire sul palco, a meno che non fosse per un motivo assolutamente necessario. E troverà sempre un’opportunità per permettere alle donne di vivere e prendersi cura l’una dell’altra.
P. Immagino che parli della fine del lavoro. Teodora non solo non viene uccisa come nella versione originale, ma è anche lei a uccidere.
R. Sì. Quando Katie mi ha detto per la prima volta come voleva concludere lo spettacolo, ero preoccupata e non del tutto convinta. Perché avevo interiorizzato Teodora come una martire. Ma mentre stavamo mettendo insieme lo spettacolo e arrivando alla scena finale, dove Theodora scappa, Katie mi ha detto: “Julia, qualcuno ti darà una pistola e voglio solo che tu esca”. E quando lo faccio, trovo morente l’attore che mi ha violentato in una scena precedente. All’inizio ho pensato: ‘Lo toccherò e lo lascerò morire’, ma così facendo era inevitabile che gli sparassi. Un impulso inevitabile. La realtà per tutti i personaggi Teodora È che non possono sfuggire alla violenza che è stata messa dentro di loro perché ne sono circondati. È straziante.
P. Non hai più dubbi sul finale?
R. No. Ogni volta che qualcuno mette in dubbio questo pezzo e il suo finale, ricordo cosa hanno detto Händel e Morell [el libretista del compositor] hanno scritto: un messaggio di libertà e di vita. In questo senso, penso che questa reinterpretazione fosse inevitabile o lo sarebbe stata presto.
P. Era questa la personalità di Teodora nella sceneggiatura originale?
R. Assolutamente. È un personaggio che ha molta fede. Fede in se stessa, nelle persone che ama. E non dubita mai. E sa esattamente cosa vuole. Cerca solo amore e accettazione. Tutto questo è nell’originale e in questa versione. In realtà, solo alcuni argomenti cristiani che portavano al patriarcato sono stati rimossi dal copione originale, ma l’essenza è quella. Hanno anche aggiunto un’altra aria! (dice tra le risate).
P. Hai detto che questa rivisitazione era inevitabile, pensi che sarà inevitabile anche in altre opere?
R. Penso che la maggior parte dei brani operistici del repertorio contengano messaggi utili. È solo questione di sapere quali di questi messaggi vogliamo che siano chiari e quali non abbiamo bisogno di sentire ancora e ancora. Quindi sì, penso che ci sia l’opportunità in ciascuna delle opere del canone di inquadrarle in un modo che non mostri l’abuso e l’oppressione come il finale finale. Ci sono modelli che non dobbiamo ripetere.
P. Questa configurazione ha cambiato gli schemi anche fuori dal palco. L’implementazione di un coordinatore dell’intimità è stata molto popolare. A cosa serve?
R. Non conosciamo i traumi che alcuni artisti portano con sé e alcuni di essi possono essere innescati da scene come questa [parece que se le corta el aire repentinamente]. Scusate, mi sto dibattendo un po’ perché non ne ho parlato da nessuna parte. Lo avrei fatto presto, ma ora serve spiegarlo. Ciò che facciamo nelle sessioni di intimità è toccare il nostro corpo, dalla testa ai piedi, per vedere quali aree è possibile toccare e quali no. E nella nostra prima sessione con Ita [O’Brien, la coordinadora de intimidad]stavamo lavorando alla prima scena in cui vengo aggredito e tutto era in ordine, sai? Non mi hanno toccato il seno, non c’era niente, tutto era neutro. Ma c’era una mossa che al mio collega è stato chiesto di esplorare con me, fuori dal mio carattere. E le lacrime cominciarono a scorrere dai miei occhi. Potevo solo dire: “Mi dispiace, mi dispiace tanto, sto bene, sto completamente bene”, mentre mi asciugavo le lacrime. Ha insistito: “Continuiamo con la scena, continuiamo”. E Ita ha detto: “Stop. Questo è proprio il motivo per cui lo facciamo, chiaramente qualcosa ha innescato qualcosa in te e non dobbiamo discutere cosa o perché, ma è successo e questo significa che il movimento non dovrebbe far parte della linea scenica. Fu solo tre settimane dopo che realizzai il momento che aveva scatenato quell’episodio. Qualcosa che riguardava la mia vita di quando avevo vent’anni, ma che non doveva far parte dello spettacolo e di certo non dovevo riviverlo durante le prove e le esibizioni. Ed è vero, vogliamo che gli attori siano reali, ma non a scapito della loro salute emotiva o fisica.
P. Succede spesso nel mondo dell’opera?
R. A me è successo e ci sono colleghi che mi hanno raccontato che piangevano prima di ogni spettacolo perché avevano paura di quello che poteva succedere. Non è giusto. È un abuso, chiaro e semplice. Anche se l’artista ha accettato di subire un abuso, si tratta pur sempre di abuso. Questa cosa del coordinatore è un cambiamento nella cultura ed è molto positivo.
P. Anche se l’artista lo ha accettato?
R. È irrilevante. Ho passato anni a girare scene in cui pensavo: “Oh, sono un’ottima attrice per fare queste cose”. E penso, davvero, che stavo semplicemente vivendo i miei traumi personali sul palco e questo interferisce anche con la mia capacità di cantare e la mia capacità di vivere la mia vita all’esterno.
P. Era la prima volta che un coordinatore dell’intimità lavorava alla Royal Opera House.
R. Sì, in realtà non era pianificato, ma è venuto fuori da una conversazione che ho avuto con Katie, che stava anche dirigendo quel pezzo, e lei mi ha ascoltato e lo ha portato con sé. Sono stato molto sollevato nel vedere che ha preso così sul serio i suggerimenti dei suoi attori.
P. Poi è stata la prima volta in Spagna con un altro montaggio, Antonio e Cleopatraal Liceu di Barcellona.
R. A Barcellona all’inizio non erano molto convinti, non lo capivano. Allora ho scritto al regista e gli ho detto: “Questo per me è fondamentale, puoi farlo oppure no, ma se non viene il coordinatore non ci sarò neanche io”.
P. Una volta disse che non considerava l’arte una terapia. Ha a che fare con quello di cui parlavo prima?
R. Sì. Al di là delle arteterapie che esistono. Sai, musicoterapia o cose del genere. E ogni volta che canto è come ricalibrare il mio sistema, ovviamente è terapeutico. Ma il palco è uno spazio di lavoro e noi creiamo qualcosa che gli altri possano vedere. Devi organizzare le tue emozioni, non semplicemente lasciarti andare e dissociarti. Non voglio che le mie storie di guarigione personale ostacolino la trasmissione al pubblico. Dissociarsi sul palco significa che ci sono cose su cui non stai lavorando come attore. Può anche essere pericoloso quando si affrontano temi come quelli della maggior parte delle opere. Devi essere completamente consapevole delle decisioni che prendi sul palco ed essere sempre presente. Ci sono altri posti in cui lavorare sui tuoi traumi.
P. Forse proprio grazie a questa consapevolezza scenica sei particolarmente riconosciuto anche per il tuo talento recitativo.
R. Beh, ogni cantante d’opera per cui ho avuto una cotta era una grande attrice. Tutto. Guardo video di cantanti sui 30 e 40 anni e, sì, cantano in modo sorprendente con molta potenza vocale, ma se spegni l’audio, sono ancora molto brillanti e chiari nella loro comunicazione. Ed è qualcosa che voglio incorporare nel mio lavoro.
P. Può influenzare il tuo lavoro vocale?
R. Sì, a volte la mia voce può essere compromessa. Ci sto ancora lavorando, perché credo davvero che si possa trovare un equilibrio tra i due. Fa parte del lavoro di essere un cantante d’opera.
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