Come il film “The Brutalist” ha plasmato l’architetto László Tóth

In un angolo buio di una villa della Pennsylvania della metà del XX secolo, Erzsébet, un’immigrata ungherese che sta ricostruendo la sua vita in America, esamina il contenuto di una scrivania. Sparsi intorno a lei ci sono schizzi e disegni tecnici per un edificio civico, una grande stravaganza progettata da suo marito László, per il ricco capo di cui ora condividono la casa. “Cosa stai facendo?” dice László entrando. “Ti sto guardando”, risponde sua moglie.

Anni dopo, questo edificio è incompleto, anche se svetta nella mente del suo creatore. Si presenta una seconda possibilità per finire il lavoro. “Promettimi che non lascerai che questo ti faccia impazzire?” implora Erzsébet. Anche quando László promette che non andrà, la sua voce lo tradisce. La follia – l’ossessione – è già lì, nel profondo del tuo midollo.

“The Brutalist” del regista Brady Corbet, un vasto e imponente ritratto dell’architetto immaginario László Tóth, un sopravvissuto all’Olocausto che ricomincia da capo negli Stati Uniti, ha già ottenuto un consenso quasi universale.

Vincitore del Festival del Cinema di Venezia e Candidato all’Oscaranche per Corbet e l’attore protagonista del film, Adrien Brody, è sia una nuova epopea americana che un ritorno cinematografico, della durata di oltre tre ore e mezza, più un intervallo, e girato in VistaVision (un tipo di film che non è stato utilizzato nel cinema americano dal 1961).

Il cuore del film è l’incarico di Tóth di progettare un istituto pubblico per l’industriale Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce). Tóth, un noto architetto ebreo in Europa prima della seconda guerra mondiale, fu internato in un campo di concentramento e si trasferì in America nel 1947, all’inizio del film.

Una volta lì, scopre che anche sua moglie Erzsébet (Felicity Jones) è sopravvissuta ai campi e desidera ricongiungersi con lui. Van Buren può aiutare in questo e aiutare Tóth a rilanciare la sua carriera, ma la loro relazione e il loro squilibrio di potere hanno un grande costo personale.

Costruiscimi un architetto

Il film di Corbet, scritto con la sua compagna Mona Fastvold, richiedeva non una ma due persone per incarnare Tóth: oltre a Brody, la scenografa Judy Becker aveva il compito di immaginare e costruire il lavoro dell’architetto.

“Ho la fortuna di comprendere questa esperienza di immigrato e i molti paralleli del viaggio di un artista”, ha detto Brody in una video intervista con CNN.

“Mia madre è un’immigrata ungherese ed è emigrata negli Stati Uniti dopo il 1956 e la rivoluzione di Budapest. C’erano molte cose che ricordavo della mia giovinezza, dei miei nonni, cose che erano molto familiari e molto materiche che erano accessibili a me per aiutarmi a modellarle”, ha aggiunto.

Brody era “la proiezione esterna, ma io ero la persona che scriveva la poesia”, ha scherzato Becker in una video intervista separata.

Becker ha progettato tutto Tóth nel film, dai mobili a una biblioteca per Van Buren e il suo istituto. “In genere progetto con metodo”, ha detto il designer. “Ho davvero cercato di pensare a ciò che (Tóth) ha imparato e sperimentato nella sua vita in ogni momento, e l’ho preso a cuore. È sempre un doppio processo, io e il personaggio, come lo è per gli attori, solo che non scompaio semplicemente”.

“Alcuni di questi non si noteranno sullo schermo”, ha aggiunto, “ma penso che aiuti a renderlo reale per le persone sul set, e questo aiuta a sembrare reale sullo schermo.”

“(Becker) ha dato molto a questo”, ha detto Brody. “Avere il materiale, la forma, la struttura e qualcosa di tangibile lì per rappresentare anche tutti questi altri strati della sua narrativa (di Tóth)… è davvero molto significativo e molto artistico.”

Guarda il trailer di “The Brutalist”:

Creazione dell’istituto per il film “The Brutalist”

Dal film apprendiamo che Tóth ha studiato alla scuola d’arte Bauhaus, “il punto di partenza” per lo scenografo. Becker ha studiato gli ex-alunni del Bauhaus e i successivi architetti modernisti e brutalisti. “Non era la mia prima incursione nel brutalismo. Adoro il brutalismo da prima che diventasse popolare”, ha detto del movimento divisivo che utilizzava il cemento non finito.

“Ha anche vissuto una delle esperienze più orribili che un essere umano possa vivere”, ha detto dell’Olocausto, aggiungendo che ricercare fotografie e schemi dei campi di concentramento “è stata la parte più difficile per me”.

La sfera personale e quella professionale di Tóth si scontrano nel progetto di Becker per l’istituto, che assume un profondo valore simbolico.

L’istituto, una struttura monolitica in cemento arroccata in cima a una collina, doveva essere radicale, adatto a un designer che avrebbe potuto dire senza mezzi termini al suo capo: “Non eri preparato per quello che hai visto – è comprensibile”.

Becker ha detto di essersi ispirato al lavoro del modernista ungherese-tedesco Marcel Breuer e dell’architetto giapponese contemporaneo Tadao Ando, ​​tra gli altri, per la sua creazione, che viene mostrata solo in frammenti, preservandone il mistero e mantenendo bassi i costi. (Il film è stato girato principalmente in Ungheria con un budget modesto per un lungometraggio, con stime di 10 milioni di dollari.)

Sono stati realizzati due modelli, uno alto due piedi e fatto di cartone, che Tóth presenta a Van Buren, e l’altro una miniatura per la macchina fotografica, alta circa tre piedi e lunga cinque piedi. Nel terzo atto, mentre ci avviciniamo all’istituto, diversi luoghi reali sono stati riuniti, tra cui il bacino idrico di József Gruber sulla collina Gellért a Budapest e un silo di cemento.

Dall’alto l’edificio ha la forma di una croce, con una cappella al centro e ali destinate ad altre funzioni comunitarie.

“I campi di concentramento erano divisi da una strada, c’erano baracche su ogni lato, era molto diritta”, ha detto Becker. “Tutto aveva la forma di una croce.” Tóth, ha aggiunto, “era ebreo e veniva costantemente costretto a entrare in questo mondo cristiano, anche quando si trattava di America. Quindi volevo che fosse una parte importante del simbolismo, ovvio o meno.

La silhouette, però, racconta solo una parte della storia. Le proporzioni interne dell’edificio – strane, poco pratiche – sono vitali, al punto che l’architetto si rifiuta di cambiare idea quando gli viene consigliato di cambiarle.

“L’ho portato oltre quanto si sa”, ha detto Becker. “L’ho progettato come un’esperienza quasi coinvolgente per chiunque entrasse in quell’edificio.” Furono create stanze claustrofobiche con soffitti alti, spazi senza finestre e scale strette per imitare “le baracche in cui furono imprigionati lui ed Erzsébet”. La cappella centrale, invece, con la sua apertura nel soffitto, rappresenta una via di fuga.

“C’erano molti riferimenti alla prigione e alla libertà, e il visitatore stesso è intrappolato nell’edificio”, ha aggiunto. “Tutto ciò ha davvero influenzato la progettazione dell’edificio, anche se sapevo che non sarebbe mai apparso nel film.”

Una “ricerca spirituale”

L’istituto diventa l’incarnazione della lotta di Tóth, del suo amore duraturo per sua moglie e della capacità di affrontare il suo trauma. È anche profondamente sovversivo, poiché è radicato nel progetto appassionato di Van Buren, un uomo che arriva giustamente a detestare.

Per Tóth, eroinomane e borghese, l’architettura è il modo più elegante di comunicare. “Questa struttura brutalista simboleggia il guscio di un uomo quale è”, ha detto Brody, ma rappresenta anche una “ricerca spirituale”.

Il cinema ha già fatto degli architetti il ​​suo soggetto, ma creatore e creazione sono spesso disgiunti. L’architetto megalomane Howard Roark in “The Challenge” (1949) di King Vidor è un uomo in definitiva più grande delle sue creazioni sullo schermo. Anthony Royal nell’adattamento di Ballard di “Skyscraper” di Ben Wheatly (2015) è una cifra per il capitalismo del libero mercato più che una forza creativa. Cesar Catalina, l’architetto di “Megalopoli” (2024) di Francis Ford Coppola, è un vincitore del Premio Nobel, ma questo è l’indicatore principale del suo genio, non quello che ci viene mostrato (a meno che non siate impressionati dai rulli delle stuoie).

“Esiste una descrizione migliore di un cubo della sua costruzione?” Questa domanda, posta da Tóth a metà del film, evidenzia le insidie ​​​​dell’uso di una forma d’arte per descriverne un’altra – e aiuta a spiegare perché il cinema a volte non riesce a ritrarre l’architettura. Spesso ciò che viene presentato è una pallida ombra della realtà.